Dico subito che sarà una lezione un po’ atipica, un po’ coraggiosa, senza immagini. Quasi uno scandalo! Trattare l’architettura, la composizione architettonica, senza immagini! Tuttavia con il professor Belardi abbiamo condiviso un’idea: che oggi di tutto avete bisogno meno che di immagini.
Sarà dunque una lezione densissima, particolare, profonda, durissima: chi vuole uscire deve farlo ora o mai più. 😊
Bene, allora iniziamo.
La lezione prende il titolo da questo libro che ho scritto 5 anni fa. E’ un libro che fa un’operazione abbastanza semplice, che molti prima di me hanno fatto, e che consiste nel prendere le lettere dell’alfabeto e nell’abbinare a ogni lettera una parola, e raccontare qualcosa su questa parola. Parlo di architettura, ma faccio riferimenti alla musica, alla letteratura, alla poesia, alla pittura. Una sorta di piccolo ipertesto cartaceo. Ogni parola è insomma e dunque anche un pretesto: un pre-testo. C’è una bella presentazione di Paolo Belardi e una postfazione di Mario Pisani, che ringrazio ancora. Ho scelto solo 3 parole su cui rifletto nel libro e una ultima che non è nel libro ma che mi serve perché riguarda una iniziativa molto attuale in cui sono coinvolto.
Consentitemi tuttavia una sorta di prologo, che vuole essere anche uno dei messaggi più forti che vi voglio regalare oggi:
“Non esistono sinonimi”. E’ una frase di Milan Kundera.
Può apparire strano che io inizi una comunicazione sull’architettura, sul disegno, sulla composizione, prendendo una piccola frase di Kundera che riguarda la lingua scritta o parlata. Non è una citazione famosa di Kundera: se googlate non la trovate. E’ una frase lapidaria che ho estrapolato da uno dei suoi romanzi. Per completezza e visto che siete molto giovani: Milan Kundera è uno scrittore cecoslovacco che negli anni tra i ‘70 e il 2000 ha scritto romanzi tra cui il più famoso L’insostenibile leggerezza dell’essere. Vi è poi un saggio che si chiama L’arte del romanzo, che insegna molta più architettura di tanti libri teoricamente più specifici.
A uno sguardo più attento, a un ascolto più attento, non sfuggirà che questa frase si può usare anche nel linguaggio più visivo del disegno, dell’architettura.
“Non esistono sinonimi” si tradurrà per noi in effetti molto speciali: in differenze. C’è una differenza tra guardare e vedere. E dovete imparare a usarli entrambi. Tra ornamento e decorazione, tra disegno e schema, tra esattezza e precisione, tra il sacro e il santo.
La prima parola è Disegno.
Ci sono scarabocchi, schizzi, studi, disegni, schemi, diagrammi. E poi prospettive, assonometrie, isometrie, rendering….. Queste forme di disegno hanno un autore (o anche più, a volte), e un pubblico (o anche più, a volte).
Faccio un cenno veloce allo scarabocchio. Lo scarabocchio è un disegno quasi automatico che alcuni di noi fanno in sovrappensiero. Non sarebbe quindi una forma di disegno cosciente. E’ una sorta di piacere che si trova nel fare ghirigori, quasi un riscaldamento della mano, una sua messa in moto, una lallazione della visione e della mano. Questo tipo di disegno non è destinato a nessun pubblico. Lo scarabocchio, lo schizzo, lo studio, il bozzetto, hanno un ruolo importantissimo perché consentono di mantenere in funzione lo strettissimo rapporto tra mano cervello e occhio. Abbiamo scoperto ormai da un po’ di anni che questo rapporto non è solo un rapporto “romantico”, ma è frutto di una coevoluzione. Il cervello si è evoluto e ha cominciato a specializzare alcune cellule, alcune delle quali sono diventate occhio. Il disegno, il disegno a mano, consente di continuare a usare questa formidabile sinergia tra il vedere il fare e il conoscere.
Devo subito distinguere tra vedere e guardare, che non sono sinonimi, anche se spesso i due termini vengono fatti oscillare. Per distinguerli facciamo così: guardare viene dal germanico e rimanda all’essere una guardia. Per me è un atteggiamento: sono guardingo. Sono attento un po’ a tutto. Devo essere recettivo al massimo grado.
Vedere viene invece dal sanscrito vèd: distinguo, so. Il vedere viene dopo il guardare. Il vedere è un atto intenzionale. Il vedere è già pensare. Ad ogni modo di pensare corrisponde un modo di vedere. Vedere è proattivo, selettivo, cognitivo.
Fatta questa necessaria distinzione, passiamo subito allo schizzo. Perché lo schizzo è importante? Innanzi tutto leggetevi il libro Brouillons d’architects del prof. Belardi.
Prima risposta: lo schizzo è importante perché è ancora vago, è fertile, è poetico, è aperto. Lo schizzo è una fase della composizione architettonica, del pensiero architettonico. Che sia reso più o meno sotto forma di immagine, di tratto, poco importa. Lo schizzo è l’output della prefigurazione. Leoncilli parla della precognizione, rimandando a Zuccari e a Vico.
E’ una fase dell’invenzione architettonica. E’ proprio una fase, non può essere eliminata. Può essere modulata, compressa o dilatata, ma non eliminata. Vi sono architetti che tra schizzo e realizzazione mettono pochissima distanza. Altri invece disegnano molto. Lo schizzo ha teoricamente un solo pubblico: se stessi. Teoricamente perché molti architetti fanno gli schizzi dopo i disegni professionali per esporli in mostre o per pubblicarli, per far vedere che sono bravi. Sullo schizzo posso tornare e modificarlo. Posso addirittura buttarlo via. Lo schizzo non ha grandi pretese, a meno che noi non gliele mettiamo in carico. Ognuno di voi deve trovare il proprio strumento di pensiero. Non c’è una via unica.
Il disegno poetico, il disegno poietico, il disegno generativo è fatto con la matita in mano e non con il computer, o meglio: non con autocad, sketchup, archicad, ecc. Potete disegnare al computer su un tablet su una tavoletta come vi pare, ma i primi disegni devono essere aperti, sintetici, veloci, senza pretese, disponibili ad accogliere le novità. Non potete saltare questa fase di avvicinamento all’invenzione architettonica. Non potete passare subito al disegno digitalmente esatto del CAD. In questa fase, a me non interessa la precisione esatta di autocad nel fare un offset di 47: a me interessano due rette parallele per rappresentare un muro consistente di circa 50 cm. Questa esattezza immediata disorienta. Perché tra l’altro, a questa esattezza binaria non corrisponde il dato tecnologico costruttivo vero. I vostri segni sono esatti, ma non sono precisi, non sono adeguati, coerenti con lo scopo. Voi fate un offset di 47, ma non sapete ancora (perché non l’avete deciso, nel migliore dei casi, o perché non sapete proprio come si fa, nel caso peggiore), di cosa sarà fatto questo muro. Siamo di fronte a un paradosso logico: abbiamo una esattezza pressocché infinita, ma completamente cieca, completamente muta. E’ una delle ragioni per cui preferiamo gli orologi analogici e non quelli ultra precisi: sono le cinque e un quarto, non le 17 e 16 e 34 secondi.
La seconda è perché: “Il disegno realizza un perfetto sincretismo tra il vedere, il fare e il sapere: imparare a disegnare, acquisire il saper-fare un segno, implica l’acquisizione di un’altra capacità, quella di saper-vedere ciò che di una data cosa s’intende disegnare.” (Giuseppe Di Napoli)
Cerco di dirlo ancora meglio: “Il disegno non è la forma, è il modo di vedere la forma.” Paul Valéry
“Solo imparando a vedere si può disegnare bene, di converso è altrettanto vero che solo disegnando si impara a vedere meglio.” (Giuseppe Di Napoli)
Questa ulteriore citazione chiarisce meglio una frase di Carlo Scarpa che mi era sempre sembrata fuori luogo, detta da lui: “Io disegno per vedere”. Perché dice così? Perché nel disegnare uno può anche verificare la bontà della sua prefigurazione, ma credo che il senso più profondo vada ricercato nel fatto che mentre disegno un oggetto capisco quali sono le domande che devo fare a quell’oggetto, quali sono i suoi punti deboli, dove ho bisogno ancora di pensare meglio.
Perché allora non sappiamo disegnare? Perché non sappiamo vedere!
“Io so benissimo che alcune cose non le so ancora vedere …” Goethe
Per vedere bisogna tornare innocenti, vergini, ignoranti. Bisogna togliere tutti i blocchi di conoscenza già pronta all’uso che abbiamo rispetto a quell’oggetto. Per disegnare bisogna dimenticare, bisogna interrogare. Noi invece non interroghiamo: disegniamo già quello che abbiamo in testa. E con ciò replichiamo solo quello che già sappiamo. Il disegno è una domanda: allora è un buon disegno.
Ancora una distinzione: il disegno non è il talento. Non è il bel disegno. Devo mettervi in guardia dal talento: il disegno di cui parlo non è il bel disegno. Ci sono dei bellissimi disegni che si rivelano delle realizzazioni mediocri, e ci sono invece dei disegni aridi che sono delle realizzazioni fantastiche (Adolf Loos, Mies). Vi leggo un brano di un intervista fatta a Mies van der Rohe.
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Ovviamente non vi sto spingendo a sedervi tutta la mattina e fumare tre sigari, ma a pensare sì!
La seconda è Ornamento.
L’ornamento non è la decorazione.
Si decora un militare dopo un’operazione tattica. Si decora una casa per il rientro a casa del soldato alla fine della guerra. Si decora la casa per le feste di Natale. La decorazione è operazione successiva.
L’ornamento è contemporaneo, sincrono, incarnato nella costruzione.
La decorazione si applica. L’ornamento applica. Prendete per esempio Casa del Fascio di Terragni a Como: nessuna decorazione, tutto ornamento. Tutto ordinamento. La disposizione (la dispositio, la chiama Vitruvio), degli elementi nello spazio è or(di)namento: è il primo ornamento. Ornare può farsi risalire alla sincope di ordinare. Il tempio dorico ha un suo ornamento e una sua decorazione. L’ornamento del tempio dorico è la sua metrica, la sua alternanza matematica di triglifo e metopa. E’ la proporzione delle parti in sé e il ritmo tra le diverse parti. La decorazione è nei colori che potevamo avere per il fregio, per la metopa, per il triglifo. E’ così vero che oggi i templi che vediamo hanno perso la loro decorazione ma non il loro ornamento. L’ornamento è il “portamento”.
Con il Movimento Moderno noi abbiamo buttato via ornamento e decorazione, e cioè il bambino con l’acqua sporca.
Oggi qual è la strada? Perché dobbiamo, dovete, dovrete trovare un punto d’equilibrio tra l’astrazione di un grado zero dell’architettura, dove non c’è ornamento, non c’è decorazione (e forse non c’è più niente) e un’architettura dove oggi tutto si traduce in decorazione. Ci può essere una decorazione “ben temperata”, insomma.
E’ evidente che molta dell’architettura di oggi si traduce in decorazione e che dunque è destinata a resistere molto meno del colore dei fregi del Partenone. Molta dell’architettura hi-tech è per me sola decorazione. Tecnologica, ma decorazione. Ieri sui social ho visto un gruppo di ragazzi di edilizia acrobatica che sono andati a pulire i vetri del centro della Protezione civile a Foligno. Quello è per me il regno della decorazione.
E’ evidente che c’è anche molta architettura che si declina in tutto ornamento: penso per esempio (un piccolo scandalo, per chi mi conosce), alle cose di Zaha Hadid o anche all’ultimo Mario Cucinella nella chiesa di Mormanno, in Calabria. Sono edifici bianchi o comunque spogli. Non hanno decorazione. E’ la loro geometria che è straniante, perché non siamo più in grado di descrivere la grammatica generativa che le produce. Se siamo ancora a nostro agio con le forme che si possono descrivere (triangolo, cerchio, quadrato, diagonale del quadrato, sezione aurea, ecc.), quando andiamo sui paraboloidi iperbolici siamo in difficoltà. Immaginate con le forme di Gehry, Hadid, o con i risultati dell’architettura parametrica. Quell’algoritmo generativo è diventato complicatissimo e non siamo più in grado di gestirlo, di descriverlo, di narrarlo, quindi oggi è passato alle macchine. Il computer riesce a gestire questo algoritmo, che produce delle nuove architetture. Non solo nuove nel senso che vedono la luce adesso: sono nuove perché a mio avviso abbiamo bisogno di una nuova estetica per valutarlo. Abbiamo bisogno di nuovi criteri, di nuovi parametri.
Impossibile rilevare con il metro e la sezione aurea il centro di Bilbao o le architetture di Unstudio, di Ishigami: occorre un laser che ri-produce l’oggetto. Non lo rappresenta più: lo deve ri-produrre. Per costruire il tempio dorico voi avete bisogno di due sole misure: il diametro della colonna all’imoscapo e lo spazio vuoto tra una colonna e l’altra: tutto il resto è funzione di questo modulo: altezza della colonna, architrave, metopa, triglifo, ecc. Impossibile ricostruire Bilbao con due dati in ingresso.
Le nuove architetture organiche ci fanno tornare nelle caverne. Se ci fate caso, la spazialità che ne esce è quella delle caverne, di un spazio fluido, di una spazialità magmatica. Non c’è nessuna decorazione (spesso sono solo strutture, travi, involucri o spazi negativi). E’ tutto ornamento. Dobbiamo decidere se questa architettura ci piace o meno. Non è solo questione di gusto: le cose che hanno valore per noi sono le cose per cui siamo disposti a pagare un prezzo. Impossibile giudicare la Cappella Pazzi con gli stessi occhi del MAXXI di Roma: è cambiato il gioco. Le cose belle hanno bisogno di sacrificio.
Ornamento o decorazione che sia, nel mondo moderno circola una droga. La novità è una droga che ha cominciato a circolare in maniera intollerabile dai primi del 900. La novità non è un valore in sé. Ci sono delle cose antiche, vecchie, che sono delle cose straordinarie. E ci sono delle novità che sono delle castronerie pazzesche. Ecco una novità: mammma. Il suono è pressapoco lo stesso, ma è un errore. Ora, in architettura non esiste una corrispondenza così netta tra un significante e un significato, ma ci sono degli esempi in cui le novità sono talmente innovative che sono degli errori.
Vi sono per esempio delle case olandesi cubiche, solo che sono appoggiate al suolo sullo spigolo. Vi è un limite alla sperimentazione in architettura. E quindi la novità deve essere una novità ben temperata. Non può essere una radicalità. All’Università potete forse esagerare, ma poi la professione dell’architetto non può essere solo votata alla ricerca. Anche qui dovrete trovare un vostro equilibrio.
Cerco di inocularvi un po’ di vaccini contro la novità.
Il primo è di Claudio Parmiggiani: “C’è una domanda che mi si pone spesso: perché nei miei gessi vediamo sempre tornare la stessa figura? Io non penso a soggetti differenti, non penso a dei ritratti, ma a una immagine. Una immagine per sempre. E’ quello che succede nelle nature morte di Morandi; interrogare un viso durante tutta una vita, e fare in modo che durante tutta la vita questo viso ci interroghi”.
Il secondo vaccino è forse più pertinente: il progetto di Lacaton e Vassal a Bordeaux Place Aucoc
Stravinskij disprezza ogni brama di libertà: «L’insubordinazione si vanta del contrario ed elimina la costrizione con la speranza, sempre delusa, di trovare nella libertà il principio della forza; vi trova solo l’arbitrio dei capricci e i disordini della fantasia, perde così ogni specie di controllo, si disorienta». Dal suo punto di vista, un artista che cerca deliberatamente la novità rimane intrappolato proprio nella sua stessa aspirazione: «La sua arte diventa veramente unica, nel senso che non può essere comunicata e che è chiusa in sé stessa».
Veramente questa sua opera non può essere comparata con altre. L’artista si pone in qualche maniera come una monade. Rifiuta di giocare a calcio, rifiuta di giocare a basket, rifiuta di giocare a scacchi e ogni volta si inventa un proprio gioco di cui noi non conosciamo le regole e spesso non le conosce nemmeno lui. A volte è così disturbato dal risultato che deve inventarsi delle regole ex post. La libertà assoluta vi può trasformare in genio, inimitabile per definizione. O in una schiappa totale, da non imitare.
Con cosa possiamo sostituire la novità, nell’invenzione architettonica? Con la densità e la coerenza. La densità delle idee che riuscite a mettere sul tavolo e la coerenza tra un’idea forte e il suo sviluppo, la sua metrica, la sua immagine. In questo modo aspirate a divenire classici. Il classico è ciò che non esaurisce mai le risposte, come dice George Steiner.
La terza parola è luce.
La luce, a cui ci rivolgiamo sempre o quasi sempre al singolare, è in realtà plurale.
Si può subito distinguere, per esempio, tra la luce naturale e la luce artificiale. E si può dividere ancora la luce naturale in luce solare e luce lunare.
La luce solare varia nel corso della giornata e nel corso dell’anno. Ovviamente varia in funzione del luogo, e anche in funzione dell’altitudine: se siamo in cima all’Everest è diversa che se stiamo sul Mar Morto.
E’ evidente per esempio che la luce cambia di molto tra Santa Maria di Leuca e le valli svizzere. Nella prima, in estate, c’è un aspetto di ampiezza, di luminosità, o allora di pastosità, di tattilità, che nelle seconde non si ritrova. E anche la velocità con cui questa luce cambia è diversa: in Svizzera può capitare di essere anche fisicamente sorpresi dalla repentinità del cambio: si può andare dall’azzurro terso al grigio cupo in pochi minuti.
Il variare della luce dà luogo a un fatto curioso: che lo stesso monumento suscita emozioni diverse, in funzione dell’ora, in funzione del giorno. Non completamente diverse, è ovvio. L’edificio si “colora” appunto di sfumature diverse: se ne apprezza qualcosa di diverso, si legge meglio una modanatura, appare più accogliente, o più freddo. Pensiamo alla Cattedrale di Rouen dipinta da Monet sempre dallo stesso punto di vista, in condizioni differenti. Allo stesso tempo, se invece lo stesso edificio potesse essere trasportato in luogo affatto diverso, ne deriverebbe un’emozione completamente diversa. Pensiamo l’effetto che potrebbe avere il Pantheon al Polo Nord. L’architettura è abbastanza sensibile al luogo (eufemismo), e questo la distingue un po’ dal design.
Nonostante questa grande variabilità, a me pare (da una personale introspezione e da ricerche personali presso amici), che generalmente l’architetto pensi e progetti in una sola luce. Non so se questa affermazione sia sempre e per tutti vera. Finora, tuttavia, non ho sentito, anche nei vari racconti autobiografici, una simile attenzione verso la luce nella progettazione o prefigurazione. Forse è solo un fatto di mancata verbalizzazione o forse è proprio una fase a cui non si presta attenzione. Sembra che ci sia un’immagine dominante, una luce dominante (una nota dominante?), che subordina a sé tutte le altre. In prima approssimazione direi che ci sono due tipi di architetto: il primo pensa la sua architettura immersa nella luce serena e imperturbabile di un Piero della Francesca (Brunelleschi, Alberti). Il secondo pensa la sua architettura nel flusso del tempo e della luce (Palladio, Le Corbusier, Campo Baeza). Devo dire che molto spesso, sia in un tipo che nell’altro, è un’ombra fissa, cristallizzata in un solo momento. Noi invece dovremmo imparare a progettare delle belle ombre, in vari momenti del giorno.
La luce solare nasce e muore sulla linea dell’orizzonte. E’ forse una banalità, ma anche questa la distingue dalla luce artificiale. La luce solare per esempio, non potrà mai essere da sotto in su, rispetto a un edificio, come invece può fare (e fa, nella grande maggioranza dei casi di illuminazione, soprattutto notturna), la luce artificiale. Di notte, se la luce è diretta verso il basso, possiamo verificare che l’architettura termina con la sorgente di luce, poiché la parte superiore non verrà quasi percepita. A volte vedo architetture illuminate dal basso in alto, con una luce radente (cosa quindi del tutto innaturale), senza avere alcuna intenzione di evidenziare la materialità del muro. Lo si fa spesso perché è diventato un modo di fare, e il risultato scenico è garantito con poco. E’ insomma un espediente facile, che dà facilmente risultati scenografici. Altre volte, invece, soprattutto nel caso di castelli medievali vengono messe fonti di luce per ogni arcatella del muro di cinta. Con il che risulta illuminato il muro sottostante ma quasi sparisce la merlatura soprastante, che forse ha anche maggiore dignità e pregio. Tra l’altro, spesso, questi castelli sono illuminati con luci che non hanno mai avuto, né nella mente dell’architetto, né nella loro vita trascorsa. In generale tutti i nostri monumenti edifici, architetture, sono stati illuminati da poche torce, candele, caminetti, e mai da grandi luci diffuse. Forse solo in occasione di particolari feste venivano illuminate da una moltitudine di piccole luci puntuali, ma mai da una così potente luce diffusa. Sicché abbiamo spesso dei castelli da favola, letteralmente. Ormai questi edifici costituiscono un nuovo tipo di paesaggio notturno.
La luce naturale del sole fornisce una coordinata spaziale e cronologica al nostro mondo. O meglio: consente di ricostruire uno spazio “temporale”, un quadro, uno scenario, una finestra, uno sfondo entro il quale il tempo può darsi, può apparire, può muoversi. La luce artificiale, nella propria fissità, ci ritorna paradossalmente una luce ultraterrena, mitica, illusoria. Una sola luce, fissa, ora e per sempre. E’ vero che oggi le luci possono essere controllate e modificarsi nel tempo. Tuttavia non conosco esempi significativi e interessanti di luce modulata durante la notte, a parte performance artistiche temporanee. E non saprei dire se questa mutevolezza sarebbe così gradevole.
La luce lunare è molto espressiva e tuttavia è stata poco frequentata dagli architetti. L’architettura si trova insomma immersa quasi per caso nella luce lunare e non perché, invece, vi è stata pensata. Forse invece dovremmo progettare in funzione della luce artificiale, così come facciamo per la luce naturale, visto che la nostra vita si svolge la notte come il giorno. O in funzione della luce lunare.
Un’altra differenza importante tra la luce artificiale e naturale qual è? La luce solare mette sullo stesso piano l’architettura oggetto della nostra attenzione e le altre altre architetture (lo sfondo), la luce artificiale consente di esaltare i pesi e le evidenze, di modulare.
Vediamo velocemente come la luce possa giocare con la materia.
La luce radente è quella luce che scende, come fosse un velo d’acqua, su una parete. La luce radente esalta la materialità della parete o dell’oggetto. Lo fa a causa delle ombre lunghissime che il materiale proietta su se stesso. Se il materiale è liscio come il vetro, ad esempio, la luce produce pochi effetti e completamente diversi da una parete di mattoni. Tutte le imperfezioni del materiale ci ritornano e ci forniscono quasi una impressione tattile del materiale stesso. Dunque la luce radente funziona meglio se c’è un materiale da valorizzare. Io credo che ogni materiale abbia una sua luce preferita. Ovviamente la luce radente riflette poco verso il resto dello spazio e quindi non è molto adatta a illuminare funzionalmente gli ambienti. La luce radente, se è naturale, può essere solo temporanea. C’è una “finestra” temporale in cui possiamo averla: la luce naturale non può essere radente per sempre. La luce radente del mattino o della sera mette in risalto gli aggetti verticali: la luce del mezzogiorno mette in rilievo i profili orizzontali. Se siete bravissimi potete pensare anche a questo nel comporre.
Ci sono poi dei “rallentatori” di tempo che i grandi architetti hanno sempre usato: inclinare il muro nel suo profilo verticale (un muro a scarpa ha più “tempo”), o curvare il muro nel suo andamento in pianta. Le pareti “a scarpa” danno ovviamente come effetto secondario una luce riflessa. La luce di rimbalzo può essere in alcuni casi intensa: dipende dall’ora, dal materiale, dall’inclinazione del muro. La luce radente del mattino o della sera è in realtà una luce diretta sulle pareti verticali. In questi casi cambia solo la qualità della luce, che ha una componente rossa più elevata. Anche se proveniente da uno stesso tipo di orizzonte (cosa che si dà rarissimamente qui in Europa, a meno di essere in mezzo al mare), la luce del mattino è più pulita mentre la luce della sera è più “polverosa”. Ma questo succede solo perché l’umidità notturna ha “lavato” l’aria.
La luce zenitale solare è una luce che ha poche ombre, qui da noi. O meglio: che noi idealizziamo figuriamo, senza ombre. È la luce del mediterraneo. La luce zenitale è ovviamente un’idea, un mito. Che è tale solo quando il sole è al mezzogiorno, il che avviene, ovviamente, solo in un momento, a essere precisi. La differenza del mezzogiorno di Palermo con quello di Stoccolma è evidente e credo che chiunque abbia viaggiato anche poco abbia notato questa differenza. Cambia l’intensità della luce, il suo colore, la sua durata.
La luce può essere diffusa, orientata o concentrata. La luce diffusa si può ottenere con facilità dalla luce solare facendola “faticare”, mettendo degli ostacoli sul suo cammino: acqua, vetri acidati, pellicole, lastre di pietra, gesso, teli, tessuti, labirinti, ecc. Oppure la si può far rimbalzare sul pavimento, mettendo una finestra bassa come fa Carlo Scarpa a Castelvecchio, oppure su un bacino d’acqua. La luce diffusa cambia ovviamente con il passare del tempo. Oppure, se la volete sempre dello stesso colore e della stessa intensità dovete rivolgervi a nord, come facevano molti grandi pittori e scultori.
La luce naturale concentrata (l’opposto esatto della luce diffusa), è più difficile da ottenere e raramente, anzi mai, che io ricordi, l’ho vista in azione in architettura. Solo Archimede mi sembra l’abbia usata e a fini militari. D’altra parte, anche in questo caso il meccanismo funziona solo per un periodo di tempo ben preciso, o allora è necessario “inseguire” il sole.
Dobbiamo distinguere meglio tra luce concentrata e luce orientata. La luce concentrata è la luce che risulta da una concentrazione, da una “densificazione” (mi si passi il termine), della luce solare e che dunque ha bisogno di una qualche tecnologia per realizzarsi (specchi). La luce orientata è realizzata invece ponendo in ombra alcune parti e indirizzando molta luce su altre parti, in maniera tale da avere un notevole contrasto. Con il sole riusciamo a ottenere quest’effetto con dei canons à lumière, (il convento di La Tourette di Corbu e Xenakis, ma anche le ferite di Fuksas a Foligno), che funzionano molto bene soprattutto se sono orientati verso il sole. Va da sé che con il passare del tempo, l’intensità di questa luce e la sua composizione cromatica cambiano. Ovviamente con la luce artificiale oggi si possono ottenere degli effetti più intensi e più durevoli.
La luce “spot”, quindi circolare, è di solito molto intensa e serve a evidenziare un particolare specifico.
Ecco: forse un’altra distinzione può farsi tra le luci che servono a illuminare un pieno e le luci che servono a illuminare un vuoto. La luce dell’oculo del Pantheon è un fascio di luce circolare che serve a illuminare un vuoto, che serve a misurare. Lo gnomone inverso che è il Pantheon serve a misurare il tempo e serve a misurare lo spazio, perché ne dà piena contezza. La luce del Pantheon permette di misurare lo spazio non solo perché illumina lo spazio stesso e quindi consente una valutazione sintetica delle dimensioni, ma perché potendo misurare la sua impronta a terra (la sua ellisse), permette di proporzionare il resto. Questa possibilità di misurare lo spazio esiste solo se c’è la possibilità di commisurare e quindi avere un oggetto di paragone, che può essere un oggetto fisico di cui conosciamo già le metriche. In questo caso un raggio di sole che disegna un’ellisse dà luogo appunto a un oggetto conoscibile e misurabile su un piano, in immediato paragone con la nostra fisicità, con la nostra dimensione. Si veda infatti la nostra incapacità di misurare lo spazio nelle grotte di Frasassi, per esempio, pur se illuminate. Non siamo in grado di misurare perché non siamo in grado di commisurare. Misurare è sempre commisurare.
La luce di Santa Sofia, nella teoria delle piccole finestre tra tamburo e cupola principale ha lo scopo principale di smaterializzare la Cupola, di renderla autonoma e sospesa. In questo è proprio il contrario del Pantheon: non deve trarre in inganno il fatto che sono forme analoghe dal punto di vista geometrico. Il Pantheon è un luogo etrusco, dove si sente la massa che sta sopra di noi.
La luce usata “in controluce” rende più scuro l’oggetto in primo piano. Ciò è dovuto probabilmente al fatto che gli spilli di luce ci costringono a ridurre il nostro diaframma e quindi a ridurre l’intensità che colpisce il nostro occhio. Il muro di Ronchamp, visto da dentro, in alcuni punti sembra un semplice velo. In altri punti invece, dove Le Corbusier ha scavato lo spessore del muro, lo ha strombato, lo ha graffiato, inciso, lavorato, asportato, si vede tutta la massa. Se infatti il buco è netto e passa solo la luce abbiamo un effetto di diaframma adimensionale. Se invece riusciamo a vedere la luce che corre, che scivola sulla parete, riusciamo a percepire la dimensione fisica, la gravità.
La luce consuma lo spazio? Se stiamo ai greci: sì. Questa cosa può avere la nostra conferma empirica soprattutto nel caso di un corpo posto in piena luce e che abbia come sfondo una enorme profondità. Ci hanno sempre detto che l’entasi della colonna serve a compensare l’effetto di consumazione della materia. In realtà l’entasi non è un rigonfiamento al cento della colonna: è una rastremazione che parte a un terzo del fusto e che diventa più fina secondo una curva e non secondo una linea. L’entasi è più un rapporto di empatia con la colonna con il suo sforzo che una compensazione ottica. La luce consuma gli estremi degli oggetti, i bordi e non la massa centrale. Tra l’altro, mentre il profilo liscio della colonna accentua ancora di più questo effetto di consumo, i profili netti delle striae delle colonne doriche o dei pilastri quadrati “resistono” meglio. La luce consuma anche a causa del pulviscolo. Il caso delle montagne in lontananza, che diventano sempre più chiare, è emblematico. In questo caso però e paradossalmente è la luce a essere consumata dalla materia (dalla polvere).
Credo che la funzione della luce in architettura sia duplice: creare lo spazio, come molti grandi architetti dicono (e fin qui si tratta di una cosa arci-nota). La seconda mi sembra meno nota ed è creare il tempo. È solo il tempo che riesce a dare una connotazione emotiva alla luce. Se la luce fosse sempre una sola, fissa, non sarebbe possibile darne connotazioni psicologiche e emotive. Se a volte la luce è dolce, accecante, languida, lattuginosa, sensuale, fredda, ecc. è proprio a causa della sua variabilità. O almeno è proprio in virtù della sua variabilità che abbiamo potuto apprezzarla in varie modulazioni. Ecco perché la luce naturale mantiene tutta la sua importanza per i grandi architetti e per le grandi architetture: perché permette di far sentire il tempo che passa. Permette di farci sentire a casa, sulla Terra. Anche se gli architetti pensano probabilmente a un solo effetto prevalente, che predomini e riassuma tutti gli altri, tuttavia non possono impedire che la luce, variando, produca altri effetti.
Abbiamo diviso il giorno e la notte in 24 parti uguali, ma sotto il profilo psicologico, come ognuno può intuire, l’ora del mezzogiorno dura più dell’ora al tramonto. Tra le 11 e le 15, d’estate, il tempo scorre lentamente, mentre avvicinandosi al tramonto il sole va più veloce. A me capita ancora adesso nei momenti di puro ozio, di verificare quanto velocemente l’ombra guadagni terreno, vicino al tramonto. La notte, da un punto di vista psicologico, non è che un unico intervallo poco significativo. Da questo punto di vista la meridiana è più “vera” è più “precisa” dell’orologio.
La quinta è il Sacro.
Perché ultimamente sono tornato a questo tema? Che è anche un ritorno alle origini: il rifiuto di progettare la mia tomba, tema di esercizio del quinto anno alle superiori.
Perché nel sacro avrete sì vincoli di bilancio, di tempi, di committenza, di burocrazia, ma avrete anche il dovere di fare una cosa che vi vada oltre. Nel sacro vi è una densità di significati da mettere in gioco che negli altri temi si trova difficilmente. Per fare un centro commerciale a volte bisogna essere così bravi da trovare il modo di addensarvi dei significati. Nel sacro forse dovete trovare la maniera di scartarne alcuni. Il sacro non è per forza santo. Santo è colui che è diverso dal profano, che aderisce alla divinità, che gli è prossimo. Vi possono essere luoghi sacri senza uomini santi. Mi sembra che solo in italiano si dica camposanto (che trovo bellissimo), indicando il cimitero.
Nel sacro il vostro committente non è più il vostro committente, anche se lui non lo sa. Lui è la maschera di un committente più grande, che viene da lontano, e che vi fa sentire la gravità del proprio sguardo. Il committente del sacro è la cultura tutta di un popolo di una collettività. Voi dovete rispondere prima a quello e poi al vostro committente occasionale, incidentale. Non è facile, e qui vi serve la vostra cultura, la grande cultura classica, la vostra sensibilità. Le grandi architetture nascono da un padre (il committente) e da una madre (l’architetto). A volte il vostro lavoro è più su voi stessi e sul vostro committente che non sull’architettura.
Paradossalmente lo spazio sacro è dove appunto si incontrano il tempo e lo spazio. O meglio: lo spazio sacro è quel dispositivo architettonico che consente al tempo di rallentare, di dilatarsi. Non a caso la composizione dello spazio sacro è legata sempre molto fortemente alla progettazione della luce. E la luce è interessante per un architetto se riesce a comprenderne le possibilità espressive legate allo scorrere del tempo. Direi quindi che la luce è proprio lo strumento “plastico”, paradossalmente, con cui il compositore riesce a portare a sintesi la triade spazio-luce-tempo. D’altra parte luce e luogo condividono la stessa radice etimologica.
Il sacro deve mettere in evidenza, in dubbio, in crisi, il rapporto dell’uomo con il tempo e con la memoria. Un tempo finito, umano, cronologico, che deve fare i conti con un tempo infinito, aionico. Ecco, cercare di far parlare questi due tempi è a mio avviso compito della luce. Pensiamo solamente, e a mo’ di esempio, alla differenza di “tempo” tra l’architetto egizio (le grandi sale ipostile, le piramidi), e l’architetto della cattedrale gotica.
Il sacro è sempre un’azione di costruzione. O al massimo di proiezione, di riconoscimento. Credo infatti che il riconoscere la sacralità di un luogo naturale sia comunque un’operazione di proiezione culturale. Poco significativo pensare a un’operazione quasi sciamanica, comunque elitaria, dominio di pochi “rabdomanti” capaci di percepire energie naturali tout-court. Certo, ci sono luoghi naturali che ci colpiscono subito e nei quali sentiamo che c’è qualcosa di diverso, di speciale, di forte. A partire da una radura nel bosco, luogo concettuale caro agli architetti e ai filosofi, a una sorgente in mezzo al deserto, a una cima particolarmente dura, aspra, a un lago fermo tra le montagne. Ma se a questo sentire, a questo riconoscere, se a questo arrendersi, non segue un ampliamento della nostra coscienza, della nostra sensibilità, direi che il sacro si è inaridito, che è diventato sterile e che ha fallito il suo più grande compito. Più difficile dunque, ma molto più interessante, più sociale, pensare a un’operazione di costruzione. Ri-costruzione del senso e costruzione del luogo vanno dunque insieme. Siamo noi che rendiamo sacro il luogo. Nel riconoscerlo sacro, lo rendiamo di nuovo sacro.
Lo spazio sacro, pur nei momenti più gravi, è sempre un punto dove la speranza continua a sopravvivere. Senza speranza non ci sarebbe la vita. Il sacro è dunque quel luogo dove c’è una compresenza e dove avviene una sintesi tra il senso della perdita, della nostalgia, e il senso della vita che continua e che si rinnova. Ancora una volta il tema del tempo ritorna come protagonista. Non è il luogo della felicità, del sorriso, del riso. Lo abbiamo visto prima: è il luogo della serietà. E’ il luogo della riflessione e della tranquillità, della saldezza, della forza.
Nei momenti più difficili l’uomo si rifugia sempre nel sacro: per pregare, per chiedere, per sperare, per continuare.
* Traccia della lezione tenuta presso il Dipartimento di Ingegneria a Perugia il 19 aprile 2023
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